[Quentin Meillassoux] La poesía del vacío de Mallarmé
(Traducción revisada y corregida por Luis Asenjo)
Lo siguiente se extrae de uno de los tres textos que acompañan a Resynthese FAVN de Florian Hecker, una caja de diez CD que Blank Forms lanzará en diciembre. La obra de Hecker remite al poema de Stéphane Mallarmé de 1876, L'Après-midi d'un faune —y a sus posteriores interpretaciones musicales y coreográficas de Claude Debussy y Vaslav Nijinsky— en el que un fauno, a caballo entre la ensoñación y la realidad, relata un encuentro sensual con varias ninfas. No está claro si la experiencia fue una ilusión; el fauno se pregunta: «¿Amé un sueño?». Hecker, a su vez, invita a los oyentes a examinar sus propias percepciones sensoriales, desestabilizando el lenguaje del libreto de Robin Mackay dentro de las texturas alucinatorias de su composición. Este texto, adaptado del ensayo de Meillassoux "El fauno, héroe de una díada", traducido por Maya B. Kronic, es un análisis detallado de las rimas de Mallarmé.
Lo que presenta L'Après-midi d'un faune es una forma plenamente desarrollada del arte poético: una forma que surgió del descubrimiento del «Vacío» por parte de Mallarmé diez años antes, como lo expresó en una carta de 1866 a su amigo, el poeta y médico Henri Cazalis. La tensión inherente a su proyecto desde el momento de esta «revelación negativa» proviene del hecho de que se combina con la negativa a renunciar a las elevadas ambiciones del primer Romanticismo. Victor Hugo y Alphonse de Lamartine asignaron a la poesía la tarea sin precedentes, siguiendo el ejemplo de los Salmos, de configurar una nueva religión que sucediera a un catolicismo obsoleto: una religión del hombre moderno, heredera de la ruptura universalista de la Revolución Francesa. Mallarmé nunca renunció a esta ambición, como puede apreciarse en su Le Livre (probablemente escrito entre 1888 y 1895), en el que su propia poesía se convierte en la pieza central de un futuro ritual que se asemeja a una especie de misa cívica.
Pero el Romanticismo había cimentado su legitimidad en la inspiración divina del poeta; ¿cómo podía Mallarmé defender sus ambiciones cuando su arte se basaba en un Vacío, en la falta de significado primordial, en la ausencia eterna de cualquier referente divino capaz de sancionar el significado superior de su verso? En su relato inacabado Igitur ou la Folie d'Elbehnon, escrito en 1869, Mallarmé aborda esta cuestión por primera vez, de una manera dramática y particularmente sombría. En Igitur, se dice que el Vacío es «infinito», pero en un sentido maligno: nivela todos los intentos de poesía, sean exitosos o mediocres, ya que los vuelve igualmente inútiles. Esta situación se produce cuando Igitur desciende a las bóvedas de sus ancestros como un «absoluto», es decir, convencido, como los poetas románticos de cuyo linaje sigue, de que la poesía es absoluta o no es nada, y que en este último caso es simplemente una forma elevada de entretenimiento. Por lo tanto, aparentemente no importa si tira o no los dados —símbolo del gesto poético en este relato—, sea cual sea el resultado. Los resultados ciertamente pueden diferir en términos de valor estético —al fin y al cabo, un verso perfecto no es un verso cualquiera—, pero ya no hay diferencia en cuanto a su pretensión de absolutismo: incluso el más perfecto de los versos no denota más que su origen fortuito, que no alberga ningún destino inherente. De ahí la vacilación de Igitur sobre si repetir su gesto, y la propia vacilación de Mallarmé sobre el final que debería elegir para su fábula: en un final, Igitur tira los dados y obtiene un doce (el número del alejandrino, símbolo del verso perfecto), un resultado recibido con el furioso silbido de sus ancestros (hostiles a la perpetuación de su arte en nombre únicamente del Vacío); en el otro, agita los dados en su mano solo para acostarse sobre la tumba de sus ancestros, señalando su renuncia a la escritura.
Igitur constituye, por tanto, un fracaso inicial en el intento de construir una poética coherente del Vacío capaz de superar su amenaza nihilista. Faune, en cambio —no la versión teatral abortada de 1865, sino la versión poética de 1876— representará un avance significativo en este sentido. Se tratará de responder a este desafío situando la escritura poética en relación con su naturaleza ahora indecidible: la poesía debe partir de ahora de la propia incertidumbre del poeta sobre la absolutidad de su arte. En lugar de argumentar, como en Igitur, que la infinitud del Vacío deriva de la igual futilidad de todas las opciones disponibles, Mallarmé intentará demostrar que la fecundidad del Vacío se debe a que induce una duda ineludible, y que la poesía puede nacer de la indagación perpetua del nuevo rapsoda sobre si su acto es capaz de sentar nuevas bases, algo de lo que nunca estará seguro.
¿Cómo es posible este cambio? El Vacío es el no ser de cualquier Significado originario. Y, sin embargo, participamos de este Vacío a través de las significaciones: estas dan origen a ficciones (unicornios, sirenas, las «ondinas» tan queridas por Mallarmé), que expresan nuestros anhelos por aquello que no pertenece a este mundo. Pero no hay nada más allá del mundo, salvo quizás la nada misma de la que hablan las ficciones. ¿Son las ficciones meras quimeras, o indican nuestra capacidad de resistir la reducción total a lo que Mallarmé llama «meras formas vacías de materia»? Este punto es indecidible: el Vacío no es nada, pero el Vacío también designa nuestra capacidad de aspirar a aquello que, no siendo nada, excede lo real en el que todo se reduce al ser. La vacilación adquiere ahora un significado distinto: Igitur había vacilado porque las dos opciones que tenía ante sí (escribir para nada, dejar de escribir) eran igualmente inútiles. Su vacilación carecía de valor en sí misma: era simplemente una incapacidad para decidir, una incapacidad para elegir debido a la naturaleza igualmente desastrosa de ambas opciones. El Fauno, en cambio, convierte la vacilación en el lugar mismo de una nueva poesía. El absoluto poético se transforma en el arte siempre incompleto de las hipótesis contrarias que la poesía genera sobre su potencial grandeza y su potencial nulidad, sobre si el Vacío puede o no conducirnos fuera del mundo hacia la nada a la que se ha reducido. Habiendo dejado de consagrarse al ser infinito de Dios, la Poesía no está condenada, por consiguiente, a colapsar en el no ser del Vacío: entre el ser y el no ser existe el peut-être, el «quizás».
Por lo tanto, ni siquiera el mayor éxito estético puede garantizar que un poema sea Poesía (absoluta), pero tampoco ningún éxito puede descartar por completo la posibilidad de que esté destinado a algo más grande que la mera belleza métrica de sus versos. Producir una Poesía del Vacío, entonces, es describir la relación del poeta con el ser ambiguo de su canto: ¿se ha producido?, ¿sigue siendo algo que nos eleva y nos alza por encima de nuestra condición?, ¿o es simplemente una agradable distracción? Ya no se trata de un poema de elevación (hugoliano, prometeico) ni de caída (baudelairiano, icariano), sino de coyuntura y conjetura. Coyuntura: un verso se ha producido, de hecho, con todas las características del éxito. Conjetura: ¿es portador de absolutos?, ¿o es simplemente una muestra del dominio de un procedimiento determinado?
Esta canción de incertidumbre no es, sin embargo, una poética de la ansiedad o el tormento, pues eso evocaría la ya conocida canción a un Dios intuido en momentos de éxtasis, sin que jamás se obtenga certeza alguna de su existencia en medio de tal éxtasis. No, es una poética de la indagación que construye una red de posibilidades que se exploran pacientemente, hasta formar un laberinto que reconcilia el poema con sus propios versos. Implica la construcción de una alternativa definitiva de la que, sin embargo, no puede decirse que carezca de una respuesta por buscar dentro de sus dos términos, porque nada puede ser superior a ella. El Vacío es el infinito que alimenta la exploración obstinada de una posibilidad continuamente preservada: siempre, algo puede haber ocurrido.
El hipotético encuentro entre el Fauno y las náyades se erige, por tanto, como una metáfora del experimento que el poeta emprende con su verso, sin garantía de éxito: ¿existió la Poesía? De ahora en adelante, el poeta no debe dudar de Dios, sino de la validez de su propia escritura.
Sin embargo, debemos demostrar qué nos lleva a creer que el Fauno, a través de las dos ninfas, se dirige efectivamente a los versos que el poeta acaba de escribir. Para ello, buscaremos establecer la siguiente tesis: el dúo de náyades simboliza el dúo de versos rimados. Creemos que la rima, en la medida en que pudo haber existido —aunque quizás no, salvo en un sentido puramente estético—, es el tema central del Faune de Mallarmé, donde la rima simboliza la poesía misma.
En junio de 1865, Mallarmé anunció a Henri Cazalis que estaba componiendo un interludio heroico, cuyo héroe es un Fauno. En ese momento, el poema estaba destinado al teatro, aunque Mallarmé ya era consciente de que probablemente no se adaptaba a ningún tipo de representación tradicional: «Este poema contiene una idea sublime y hermosa, pero los versos son terriblemente difíciles de escribir, porque lo estoy haciendo absolutamente escénico; no es una obra que pueda representarse en el teatro; exige el teatro». En septiembre del mismo año, viajó a París para presentar una primera versión de su texto —«Monólogo de un fauno»— al Théâtre-Français; Banville y Coquelin rechazaron la obra, según dijeron, por falta de la «anécdota necesaria». Este «interludio heroico» contenía al menos tres escenas, de las cuales hoy conservamos una copia tardía: «Monólogo de un fauno» de 1873-1874, fragmentos de un «Diálogo de las ninfas» (Iane e Ianthé) y un «Despertar del fauno».
En una carta a Cazalis del 28 de abril de 1866, Mallarmé anunció que retomaría la escritura del poema durante el verano. Sin embargo, no hay más mención de Faune en su correspondencia de los años siguientes, y el proyecto parece haber sido abandonado hasta 1875. En ese año, Mallarmé retomó el trabajo en el monólogo del Fauno, que, bajo el título de «Improvisations d'un faune» —ahora un poema más que una obra de teatro, como lo demuestra la desaparición de todas las acotaciones escénicas—, fue enviado en junio al editor Alphonse Lemerre para el tercer número de Parnasse contemporain. El poema fue rechazado por el comité de selección, pero Mallarmé lo publicó al año siguiente —en abril de 1876— en una versión modificada, bajo su título definitivo L'Après-midi d'un faune, en una edición de lujo ilustrada por Manet.
Existen, pues, tres versiones de la escena del Fauno, de las cuales solo la última se publicó en vida del autor: «Monólogo de un fauno» (1865), «Improvisaciones de un fauno» (1875) y L'Après-midi d'un faune (1876). ¿Cuáles son los cambios más significativos entre una versión y otra?
El poema describe las meditaciones de un Fauno que, al despertar, cree —aunque no puede estar seguro— haber tenido un encuentro amoroso con dos ninfas a las que logró atrapar brevemente antes de que escaparan. El monólogo completo consiste en las diversas hipótesis que plantea el Fauno para dilucidar la realidad de este encuentro. En la versión de 1865, el Fauno descubre la verdad del encuentro erótico mediante una «mordida femenina» en el pecho: una verdad que, de haberse completado la obra, se habría confirmado con un diálogo entre las náyades fugadas. En los poemas de 1875 y 1876, en cambio, el Fauno no puede, al igual que el lector, determinar si el encuentro fue real o producto de la fantasía. El principal cambio entre estas dos últimas versiones reside en el primer verso. El «Monólogo» de 1875 comenzaba con:
Ces nymphes, je les veux émerveiller (Estas ninfas, las cautivaría)
En este caso, pues, el Fauno —con su flauta— sigue cantando una canción de seducción a las ninfas, y las ninfas, en su realidad, son el principal objeto de su deseo. El poema de 1876, por otro lado, comienza así:
Ces nymphes, je les veux perpétuer (Estas ninfas, yo las perpetuaría)
En esta versión, el objetivo de la canción es prolongar la sensación onírica con la que el sátiro aún está imbuido al despertar, hasta el punto de utilizar únicamente la poesía para compensar la ausencia de las ninfas, cuya realidad, al final, ya no importa.
Ya en 1865, el poeta había intentado mostrar los principios esenciales de su escritura a través de la relación que el Fauno establece entre su fantasía, la existencia de las náyades y la «caña doble» (su flauta) mediante la cual expresa, musicalmente, la esencia de su deseo. Así pues, no cabe duda de la dimensión reflexiva de la égloga. De hecho, tal reflexividad es el lugar común por excelencia en los comentarios sobre Mallarmé. Paradójicamente, sin embargo, quizás aún no hemos hecho justicia al grado de reflexividad de esta escritura, que en sus detalles a veces va mucho más allá de lo que se suele admitir. La lucidez a veces llega tardíamente: es ahora, cansados como estamos de los ensayos sobre la naturaleza autotélica de la obra de Mallarmé, cuando tendremos que descubrir lo que creemos saber demasiado bien, demostrando que todavía no nos hemos dado cuenta hasta qué punto el poema mallarmeano se refiere solo a sí mismo, y la gran originalidad con la que lo hace.
Los comentaristas han aceptado generalmente que Faune experimentó un cambio decisivo en el momento en que las ninfas, ahora completamente hipotéticas, comenzaron a simbolizar el rechazo de Mallarmé a una poesía subordinada a la descripción de objetos, en favor de un arte capaz de perpetuar una impresión por derecho propio; una impresión cuya realidad se vuelve irrelevante una vez que el poeta comienza a centrarse únicamente en el poder de su fantasía idealizada. Las náyades, entonces, simbolizan la naturaleza de la que este arte ahora autónomo del sátiro ha dejado de preocuparse. Pero debemos ir más allá. Esta interpretación identifica a las ninfas con la realidad, mientras que el sátiro se situaría en el nivel de la reelaboración o sustitución estética de esta realidad. Sin embargo, este enfoque no observa un punto bastante obvio: las ninfas ya eran un símbolo privilegiado de la ficción poética en la obra de Mallarmé. En este poema, pues, Mallarmé no habla de un acontecimiento material y natural, distanciado de nosotros por una apariencia fugaz que lo vuelve incierto: evoca criaturas que ya son ficticias, a las que añade la indecidibilidad. Lo sorprendente, entonces, es la duplicación de la ficcionalidad implícita en la relación del Fauno con las hipotéticas náyades: puede que haya ocurrido una ficción, pero nada queda para atestiguarla. O, aún más notablemente: un ser que ya es evidentemente ficticio —el Fauno— se pregunta si las ficciones que ha encontrado —las ninfas— no son sueños de ficciones, ficciones concebidas por una ficción —quimeras al cuadrado… Difícilmente se podría reducir más el objeto sin que desapareciera por completo. Pero entonces, ¿qué se supone que representan estas náyades, estos fantasmas duplicados de los que podemos dudar que fueran siquiera ficciones?
Es su dualidad la que nos orienta en la dirección correcta: las ninfas son deseadas e interrogadas por el Fauno siempre en términos de la relación sáfica que subyace a su insistente unión. Por lo tanto, debemos ver en ellas una clara alusión a la rima, y más específicamente a la rima femenina, que en francés tiene la ventaja de ser tanto sonora como visual (a través de la e muda), y así estar arraigada tanto en la palabra escrita como en el habla oral. Una rima es un par de versos eternamente unidos por la afinidad entre sus conclusiones, pero eternamente separados por el espacio en blanco entre ellos. Unión y separación, un amor sin fusión que compensa el «daño de ser dos» propio de la poesía moderna, tan distinta de la poesía antigua cuyos versos son únicos y encuentran en sí mismos el principio de su unidad. El verso es, por consiguiente, Ficción, puesto que somete las cosas al principio de la aproximación sonora de las palabras que, de manera totalmente convencional, las designan. La cuestión que plantea Faune consiste, por tanto, en determinar si existe algún criterio fiable para reconocer cuándo una rima es verdaderamente poética. ¿Hubo rima, o fue solo una asonancia hueca, una homofonía que se creía un dístico, un vano sueño poético? ¿Hubo Ficción, es decir, el poder del Verso liberado de las ataduras de la referencia para transportar al Yo hacia el Vacío absoluto mediante quimeras puras? ¿O fue solo un fantasma de Ficción, un fantasma de Verso, de Rima, de Poesía? La diferencia esencial, como hemos visto, es que las versiones de 1875 y 1876 —a diferencia de la de 1865— se niegan a asegurar al poeta que su intuición de la Belleza se produjo realmente. La literatura entra así en una relación de indecidibilidad con lo que constituye su esencia, simbolizada ya no por la Mujer como Musa, sino por Mujeres Entrelazadas alrededor del vacío de su abismo recíproco.
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